New Orleans na Katrina: verzuipt Afrika in Amerika?

New Orleans in Louisiana wordt door velen aanzien als één van de bakermatten van de blues, de rhythm and blues en de jazz, kortom van de zwarte muziek uit de Verenigde Staten. Toen in september 2005 de orkaan Katrina het grootste deel van de crescent city onder water zette en de zwarte bevolking er het eerste slachtoffer van werd, was de vraag dan ook: verzuipt Afrika in Amerika? Het antwoord is dat de zwarte cultuur al meermaals verzopen is in Amerika, maar dat ze telkens op een verrassende manier weer boven water kwam. New Orleans vormde voor deze ups and downs telkens het schouwtoneel.

Sinds haar stichting in 1718 was New Orleans een mengelmoes van zeelui, piraten, avonturiers, ex-gevangenen, prostituées en militairen. De stad werd bewoond door Fransen, Spanjaarden, Amerikanen, Indianen en Creolen (mulatten uit de Caraïben). Rond 1750 kwamen daar de Afrikaanse slaven bij. Die kwamen voornamelijk uit West-Afrika: Nigeria, Benin, Ghana, Mali, Guinee en Senegal. Miljoenen slaven werden in de 18e eeuw uit hun geboorteland in Afrika gerukt. De enige bagage die zij meenamen aan boord van de slavenschepen was de herinnering aan hun mondelinge cultuur. Hun families werden bij aankomst in de Nieuwe Wereld bewust van elkaar gescheiden om de Afrikaanse cultuur te vernietigen. Maar de 'culturele bagage' van het collectieve geheugen van de slaven droeg in zich de kiem van de zwarte cultuurbeleving zoals we die nu nog kennen in de VS.

In tegenstelling tot protestante Engelsen- De katholieke Fransen lieten in Louisiana het uitvoeren van dansen en trommelkoren uit West-Afrika toe. Dit gebeurde op de congo plains, open plekken buiten de stads- en dorpskernen. De slaven (en later de vrijgekochte zwarten) brachten er hun liederen, kringdansen, polyritmische trommelkoren, religieuze rituelen, genezingsrituelen, ring shouts (="schreeuwen in een kring"), enzovoort. Afrikanen ontmoetten er Indianen die hen onderwezen in de genezingskruiden van de Nieuwe Wereld. Weldra kwam echter de tweede zware slag voor de Afrikaanse cultuur. Uit angst voor de voodoo, een mengeling van Afrikaans animisme en christendom die met de vrijgevochten slaven uit Haïti overwaaide, werden de bijeenkomsten op de congo plains in 1817 verboden. De Afrikaanse afstammeling mochten vanaf dan hun cultuur enkel op zondag uitoefenen en dit alleen op de Congo Square, een plein buiten het toenmalige New Orleans (het huidige Louis Armstrong Park). Het was de bedoeling dat de bijeenkomsten op Congo Square beter observeerbaar zouden worden voor de overheid, maar als ongewild bijproduct van dit verbod werden zij juist razend populair. Het groeiende welvarende deel van de zwarte en blanke bevolking ontdekte de zwarte muziek, waarin naast de traditionele Afrikaanse muziekinstrumenten en dansen gaandeweg ook militaire polka's en quadrilles en Europese instrumenten opdoken.

Rond 1850 ontstonden in en rond New Orleans de worksongs: gezangen in vraag-en-antwoord op een ritmische basis van werktuigen tijdens het werk op plantages, bij de aanleg van wegen, het rooien van bossen, de havenarbeid, enzovoort. Deze mengelmoes van melodieën en teksten uit Afrikaanse liederen en zeemansliederen werd geduld door de blanken omdat het goed was voor de productiviteit.

In dezelfde periode ontstond de blues in Louisiana, Mississippi en Alabama. Deze 'muziek van de duivel' werd gebracht door troubadours met gitaar of banjo die op tragisch-ironische wijze over de miserie van de slaven zongen. In tegenstelling tot de Afrikaanse griots, drukten zij vooral het individuele lijden uit en dus hun verlies aan gemeenschap. De liedvorm was aanvankelijk vrij met veel improvisatie en de zuiverheid was minder belangrijk dan de tekst en de sound.

Van 1861-1865 woedde de Civil War of secessie-oorlog. De oorlog werd gewonnen door de noordelijke staten die de slavernij afschaften. Rond die tijd ontstonden de spirituals of gospel songs (letterlijk bijbelliederen of psalmen). Deze trage variaties op religieuze muziek met wortels in de Afrikaanse lofliederen van de griots, ontstonden binnen zwarte protestante kerkgenootschappen, die afgescheiden waren van de katholieke kerk. De afstammelingen van de Afrikanen hadden namelijk meer voeling met de protestanten omdat zij, meer dan de katholieken, de nadruk legden op het Oude Testament. De slaven identificeerden zich gemakkelijk met de psalmen en verhalen over de uittocht naar het beloofde land.

In 1875, 10 jaar na de afscheidingsoorlog, werd er een derde zware slag toegebracht aan de zwarte muziek. Tijdens de white backslash, een reactie in het Zuiden op het verlies van de burgeroorlog, vernietigden de Jim Crow-wetten definitief de stammenidentiteiten, de Afrikaanse talen en de traditionele cultuur. De bijeenkomsten op Congo Square werden verboden, zwarten mochten de publieke parken niet meer betreden en er kwam een ban van alle trommelkoren, dansen, rituelen en religieuze ceremonieën. Alle Afrikaanse namen werden vernietigd, net als de traditionele gewoonten, de overlevering, de stambomen, enzovoort. Ook de smeltkroescultuur met Afrikaanse, Europese, Latijnse en Indiaanse elementen kreeg het zwaar te verduren. De puur Afrikaanse cultuuruitingen gingen ondergronds. Al die verboden creatieve energie zocht nieuwe richtingen en vond die in de pas ontstane worksongs, spirituals en blues. Het gevolg was de enorme opbloei van de nog niet verboden muziekstijlen en het ontstaan van nieuwe stijlen, waarin verdrongen Afrikaanse elementen opdoken zoals polyritmiek, vraag-antwoord-structuur, orale overlevering, improvisatie, het belang van dans,…

In de pas ontstane zwarte getto's hielden geheime broederschappen verboden bijeenkomsten om te drummen, te zingen en te dansen. Deze broederschappen werden Indian gangs of Indian tribes genoemd. Ter gelegenheid van Mardi Gras, het jaarlijkse carnaval in New Orleans, verkleedden zwarten zich als Indianen uit respect voor de Indiaanse strijd tegen de blanke overheersing. Dit was eigenlijk een Afrikaanse traditie, waarmee men de Indiaanse gastvrijheid beloonde. Door mondelinge overlevering hielden de tribes een traditioneel repertoire van Indian chants bij, roepliederen in vraag-antwoord-structuur (call and response chants).

Door het overaanbod aan goedkope blaasinstrumenten na de demobilisatie en door de vraag naar muziek bij het welvarende deel van de bevolking, ontstonden de second line brassbands. Deze fanfares hielden parades en speelden in dansclubs en op de Mississippiboten. Bij begrafenissen speelden zij dodenmarsen op weg naar het kerkhof en feestelijke muziek bij de terugkeer. Dit is een gebruik dat nu nog bestaat in New Orleans én in veel streken van Afrika. Ook de second line ritmes waren gebaseerd op Afrikaanse ritmiek.

Op het einde van de 19e eeuw nam de rassendiscriminatie nog toe, nu ook tegenover de vrije zwarten en de creolen. Deze laatste werden naar de zwarte getto's gedreven. Om te overleven gaven de vrijgelaten slaven optredens met blues, worksongs en rags. De shows van de zogenaamde spasm-groepen en kazoogroepen (een kazoo is een fluitje waarin gezongen wordt) werden reeds jazz of jass genoemd. In dat klimaat duikt de ragtime op. Deze pianomuziek ontstond uit de rondo, een dansvorm uit Europese klassieke muziek. Terwijl de linkerhand akkoorden speelt in marsachtige tweekwartsmaat, verdubbelt de rechterhand het tempo met tegenritmes en syncopes (ragged time betekent ongelijke maat). Net als in Afrikaanse muziek, neemt improvisatie in ragtime een belangrijke plaats in. Tegen de eeuwwisseling speelde trompettist Buddy Bolden rags en blues met een band bestaande uit kornet, klarinet, ventieltrombone, gitaar, contrabas en slagwerk. Deze embryonale vorm van jazz sloeg aanvankelijk niet aan bij de blanke en creoolse bourgeoisie.

Wat wel populair werd, waren de minstrel shows, komische muziek- en dansspektakels in blanke theaters waarin zwarte artiesten de rol van 'domme neger' moesten spelen. Hoewel deze shows gehaat werden door de zwarten vanwege hun racistische ondertoon, bezorgden zij werk aan vroege artiesten als Ma Rainey (blues), Clarence Williams (ragtime) en Jelly Roll Morton (jazz). Het grote publiek werd zo voorbereid op jazz-storm die op til was.

Rond 1900 verspreidde de blues zich via de Mississippi River, terwijl ze zich, onder invloed van Europese kerkliederen en Afrikaanse liederen ontwikkelde naar een vaste vorm met 12-matenschema en drie akkoorden. De 'vader van de blues', W.C. Handy, componeerde rond die tijd het bekende 'St. Louis Blues'.

In 1897 wordt in New Orleans Storyville gesticht, een legale rosse buurt. Daar was er gelegenheid te over om muziek te maken. Overdag gebeurde dat in parades en vanop vrachtwagens, 's avonds in de sporting houses, zoals de prostitutiebars genoemd werden. Daar ontstond de eerste echte jazz (voor de volledigheid: dit gebeurde gelijktijdig ook in Memphis, Kansas City, St. Louis en Chicago). Pianist/componist Jelly Roll Morton schaafde in 1903 de scherpe kantjes van de ragtime en maakt er een expressieve, door blues beïnvloede stijl van die eerst hot music werd genoemd en later jazz. Net als Afrikaanse muziek was die prille jazz een dansmuziekstijl met veel ruimte voor improvisatie.

De periode 1920-30 was de eerste bloeiperiode van de jazz met als bekendste namen o.a. kornettist Joe King Oliver, trombonist Kid Ory en kornettist Louis Armstrong. Ook de blues beleefde toen haar hoogtepunt met zangeressen als Bessie Smith en Ma Rainey. De opkomst van radio en grammofoon bevorderde de verspreiding van deze zwarte muziek, die ook wel race music werd genoemd.

Lang heeft het feest niet mogen duren want tijdens de economische crisis van de jaren '30 van de vorige eeuw kwam de vierde opdoffer. In het Zuiden van de VS werd de crisis nog versterkt door een insectenplaag in de katoenplantages. De crisis in de katoen verplichtte talloze zwarte arbeiders zich over Noord-Amerika te verspreiden op zoek naar werk. De zwarte culturele erfenis verspreidde zich over heel Noord-Amerika. Wat aanvankelijk een culturele ramp leek, werd een bron van nieuwe mogelijkheden zodat de zwarte cultuur een niet uit te roeien onderdeel werd van de Amerikaanse cultuur. Maar de hoofdrol van New Orleans was voorlopig uitgespeeld. Veel zwarten trokken naar de steden waar een levendige smeltpot van culturele invloeden ontstond.

In de jaren '50 ontwikkelde de blues zich tot een nieuwe dansmuziekvorm: de rock and roll. Deze stijl, die zowel van 12- als van 16-matenschema's gebruik maakte, werd bekend door mensen als Dave Bartholomew, Smiley Lewis, Huey Smith, Little Richard, Bill Haley en Buddy Holly. Het is bij hen dat 'the king of rock and roll', Elvis Presley, de mosterd haalde.

Gelijktijdig vond Ray Charles in Seattle andere dansmuziek uit. In de soul zette hij wereldlijke teksten op gospel songs. Simpel uitgedrukt verving hij de woorden lord en Jesus door love en you. Rond die tijd werd rhythm and blues de verzamelnaam voor zwarte muziek i.p.v. race music.

Terug in New Orleans, waar Fats Domino overigens mee aan de wieg van de rock and roll stond, ontwikkelde pianist/componist Professor Longhair een eigen gesofisticeerde stijl die ragtime en blues mengde met rumba, mambo en calypso en dit tegen een achtergrond van typisch Orleaanse trommels en koperblazers. Hij oefende hiermee een grote invloed op de ontwikkeling van rock and roll en rhythm and blues en leverde de kiem voor het ontstaan van de funk. In de jaren '60 komt de rhythm and blues in New Orleans tot volle bloei. Artiesten als Lee Dorsey, Betty Harris en James Booker voerden de hitlijsten aan, of tenminste de zwarte versie ervan die race charts genoemd werden (later werden dat de rhythm and blues charts in tegenstelling tot de blanke pop charts).

In de late jaren '60 ontstond de funk, tegen de achtergrond van een folk- en bluesrevival en tijdens de bloeiperiode van rock and roll en rhythm and blues. Pianist/componist Allen Toussaint, een leerling van Professor Longhair en Fats Domino die zowel ragtime en jazz speelde als blues, ontwikkelde een unieke timing voor zijn ritmesecties. Deze ritmiek was niet alleen gebaseerd op second line en ragtime, maar ook op de Afrikaanse ritmes die de Indian Tribes hadden overgeleverd. Als vaste begeleidingsband voor de door Toussaint geproduceerde hits, koos hij The Meters. Toen Dr. John, een blanke voodoopriester die als pianist, gitarist, zanger en componist een grote stempel drukte op de Orleaanse rhythm and blues, de extreem dansbare muziek van The Meters hoorde, omschreef hij haar voor het eerst als 'fonk'. Latere vertegenwoordigers van de funk zijn James Brown, Sly Stone, The Temptations en Parliament/Funkadelic, maar dan hebben we het niet meer over New Orleans. Ook bij het ontstaan en ontwikkelen van de latere rap en hiphop bevindt de crescent city zich niet meer in het oog van de storm.

Nu veel zwarten na de doortocht van de echte storm Katrina niet meer naar hun huis in New Orleans of andere plaatsen in Louisiana en Mississippi kunnen weerkeren, kunnen we alleen maar hopen dat deze gebeurtenissen de zwarte cultuur nog verder verspreiden. Of is dat niet meer nodig? De jazz is haar status van zwarte muziek al lang ontgroeid en ontpopte zich in de tweede helft van de vorige eeuw tot de eerste wereldmuziek in de zin van een muziekstijl die de grenzen van tijd en ruimte overstijgt. Ook de rhythm and blues (en al haar substijlen van blues over soul en funk tot house en hip hop) en de rock and roll hebben zich intussen verspreid onder de jongerenculturen van alle continenten. Eén van die continenten is Afrika zelf, waar vanaf de jaren '50 orkesten ontstonden die zich lieten beïnvloeden door de muziek van hun broeders aan de andere kant van de Atlantische oceaan: rumba (Papa Wemba in Zaïre), afrocubain (Touré Kunda in Senegal), jazz (Bembeya Jazz National in Guinee), soul (Manu Dibango in Kameroen), funk (Fela Kuti in Nigeria) en de de levendige hiphop scène die momenteel in alle Afrikaanse grootsteden bestaat. Hiermee bewijst de cultuur die in Afrika geworteld is eens te meer haar veerkrachtigheid.

Yanne De Belder, maart 2007